「敦煌的飛天非常漂亮，但最漂亮的還是建窟人的初心。」上月去看甘肅省文化和旅遊廳主辦的「絕色敦煌之夜」，最感動我的，就是擔任講述人的馬鼎盛所說的這句話。
敦煌是一個熱門的旅遊景點，而且處於絲路上，充滿浪漫又神秘的色彩，所以，即使是一些對傳統中華文化相當冷感的香港人，敦煌也不是個陌生的名字。但是，我們這些人當中，有多少會想一想，為甚麼自公元四世紀以來的一千年間，不斷有人跑到這個「終年吹著被稱為『黑風』的沙暴」（見《敦煌的光彩：池田大作與常書鴻對談錄》）地區，開鑿石窟、雕塑佛菩薩及高僧像、繪畫壁畫，和抄寫經卷呢？
有關敦煌最早開鑿的歷史，現在還可見得到的，是唐朝李克讓《重修莫高窟佛龕碑》的記載。據這碑上載，開鑿石窟始於建元二年（公元366年），沙門樂僔見到三危山宛如千佛現身的金光，於是在此建窟。
上世紀五十年代，常書鴻跟畫家葉淺予一起也見過這景象，據常先生說，葉淺予當時驚嘆：那些山頂仿如文殊靜坐。
不過，金光瞬間即逝。常書鴻的兒子也經常在那山上畫畫，他也遇到過千佛般的金光，想立刻拿相機拍下，卻已經來不及。
樂僔和尚之後，跟著是法良和尚在敦煌鑿窟。不過，除僧人外，參與開鑿石窟的還有石匠和畫工。在莫高窟北部，現在還留下繪畫壁畫的無名畫家居住的洞窟群。據常書鴻說，這些「畫工洞」內高度很低，正常人難以站立，畫家們生活極艱苦，他們應該是整天蹲著或俯臥著作畫；而且，文獻有載，開掘洞窟的石匠和畫家們因貧困，不得不將孩子作抵押，借錢過活。
池田大作聽到常先生這樣說，深感痛心，並對這些石匠與畫工為甚麼在如此艱苦的生活環境中還能留下為數眾多的石窟，有這樣的感觸：「在成就這些事業的背後，不難想像，一定有著他們對於永恆存在的信仰，也就是對佛教的虔誠信仰心，成為畫工們的精神支柱。」
我們到敦煌旅遊，又或在欣賞洞窟裏的雕塑與壁畫時，有沒有感恩這些僧人、無名藝術家，以及施主呢？
如果是佛教徒的話，來到敦煌，又是否會額外地帶著朝聖和禮拜的虔敬心呢？
面對敦煌莫高窟，讓人感興趣的，除了以視覺為主的建築和壁畫、雕塑外，當然還有現已收藏在各國博物館裏的經卷，以及音樂、舞蹈，和曲詞詩歌等文獻；此外，有關的歷史也非常引人入勝⋯⋯
對這些感興趣的，除了佛教徒、旅行家外，還有各種各樣的專家們。由於敦煌留下的文化遺產範圍非常廣闊，數量也非常多，於是形成了「敦煌學」。
「敦煌學」中，有一個與音樂有關，研究敦煌古譜的部分，當中核心的課題，是如何破譯藏在巴黎國家圖書館的三個經卷及文卷背後的手抄樂譜，編號分別是P3808、P3539和P3719。P代表這些是伯希和（Paul Pelliot, 1878—1945）從敦煌帶來的藏品。其中，專家們以P3808為主要研究對象，因為這是三個卷子中，樂譜最多最完整的一個。
P3808 卷子背面有二十五個樂譜（這所謂前面、背面，只是一般人的觀感。按饒宗頤教授的研究，這卷子是先有樂譜，然後有人把這些抄有樂譜的紙張黏貼成一長卷，把講經文抄在上面），正面抄的是《長興四年中興殿應聖節講經文》，背面抄的二十五首樂曲按前後次序是：《品弄》、《？弄》、《傾杯樂》、《又慢曲子》、《急曲子》、《又曲子》、《又慢曲子》、《急曲子》、《又慢曲子》、《傾杯樂》、《又慢曲子西江月》、《又慢曲子》、《慢曲子心事》、《又慢曲子伊州》、《又急曲子》、《水鼓子》、《急胡相問》、《長沙女引》、《撒金沙》、《營富》、《伊州》，和《水鼓子》。其中，第二首殘破，曲名只剩下一個「弄」字；另外，第十一首和第二十一首的曲名佚失。這張經卷由十一張紙粘成三米多長的長卷。最早對這些譜子做研究的是日本音樂學學者林謙三（Kenzo Hayashi ,1899—1976），他在1930年代已開始硏究這些譜子，並在1938年發表了《琵琶古譜之研究 — <天平>、<敦煌>二譜試解》，並在1940年發表《國寶五弦譜及其解讀端緒》（「天平」和「五弦譜」是日本收藏的古譜），但當時他只譯出七首樂譜。到了1955年，林謙三才發表了全部二十五譜的破譯，並以英文出版了論文；後來，他在1957年又發表修正，名為《敦煌琵琶譜的解讀研究》，由曾經留學日本的中國學者潘懷素（1894—1978）把之譯成中文。1969年，林先生再一次對文章及譯譜作修訂，編入他著作的《雅樂 — 古樂譜的解讀》一書中。
在中國，最早注意到敦煌樂譜的是版本學家王重民（1903 — 1975）和詞曲學家任二北（1897 — 1991）。其中，任二北於1954年發表的《敦煌曲初探》，對後來的學者也有很大的影響。此外，饒宗頤亦在1960年發表了《敦煌琵琶譜讀記》，1962年發表《敦煌舞譜校譯》，並在1965 — 1966年間跑去法國國立科學研究中心，研究巴黎及倫敦所藏的敦煌資料，寫成《敦煌曲》一書，1971年由漢學家戴密微（Paul Demieville, 1894 — 1979）完成法文翻譯部分，以中法合本形式出版。饒教授又在1996年出版了《敦煌曲續論》。在此之前，他還寫了《敦煌琵琶譜<浣溪沙>殘譜研究》（即P3719)、《敦煌琵琶譜與舞譜之關係》、《敦煌琵琶譜寫卷原本之考察》，和《敦煌琵琶譜史事的來龍去脈》等，這些考釋及論文收入在1990年由饒教授自己主編出版的《敦煌琵琶譜》及1991年他主編出版的《敦煌琵琶譜論文集》。
此外，較受矚目的還有上海音樂學院教授葉棟（1930 — 1989）在1982年於《音樂藝術》第一、二期上發表的《敦煌曲譜研究》及把原譜破譯成現代的五線譜，當時，同是上海音樂學院的多位學者和音樂家亦紛紛對這些研究作出檢驗，應有勤、林友仁、孫克仁和夏飛雲還寫了《驗證<敦煌曲譜>為唐琵琶譜》。不過，葉棟的解構亦受到不少質疑，包括饒宗頤和香港中文大學中國音樂資料館創館館長張世彬在內。
但不管怎樣，上海音樂學院仍是中國研究敦煌樂譜的重鎮。該學院的音樂學者陳應時（1933 —）在前人的破譯基礎上，加上從北宋沈括《夢溪筆談》和南宋張炎《詞源》等古文獻中得到靈感，以沈括所述「掣聲」與張炎記述的「拍」等有關理論，歸納為「掣拍說」，於是，亦重譯了這二十五首樂譜。2005年出版的《敦煌樂譜解譯辨證》，是陳教授把自己從1982年以來的研究作一總結。今年5月，上海音樂學院用陳教授的翻譯，改編演出。
敦煌學可以說是國際上漢學研究中的顯學，其中，敦煌的樂舞曲詞在過去一百年來，一直都是東西學者的興趣所在。最早期而廣為人知的西方學者，有英國學者畢鏗（L.E.R.Picken,1909 — 2007），他本來是一位動物學家，因李約瑟之邀而到重慶工作，遇到荷蘭漢學家高羅佩（R. H. van Gulik, 1910 — 1967），從而認識了一些中國古琴家，對中國文化生起濃厚興趣，1945年從中國返劍橋後，開始從事中國古代音樂的研究。
以上握要地介紹了一下敦煌音樂在上世紀初離開了母體（石窟），進入世界視野後，受關注的一些角度。其實，面對敦煌樂舞的研究，最困難的不只是像「天書」一樣的樂譜，還有它的來龍去脈，更是無法確定。雖然有人試圖找尋這些樂譜的真正來源，但證據都不充分。
傳統音樂是數千年中華文化流失得最厲害的其中一個環節。今天我們聽到的中國音樂，除了古琴音樂、部分的戲曲，與正急速消失中的遍遠地區的民間音樂外，其他的都是近這一百年來的產物。上述敦煌古樂種種不同版本的破譯，雖然亦曾多次被搬演，但真實的原貌至今都沒有定案。這都是十分可惜的事。不過，這亦正正印證了世事無常，在地球這個有漏的娑婆世界中，即使是佛教聖地與事物亦須依靠因果緣起而生滅。佛教在漢末傳入，敦煌隨著佛教的宗教情懷的增長而日興，至唐代達到高峰期後，宋元時期逐漸衰微，這些現象，是否亦有助我們對中國佛教史的探討？
