丘鶴儔在其第二本粵樂著作《粵調琴學新編》（1920）中收錄了〈爐香讚〉、〈萬德圓融〉、〈三皈依〉、〈戶唵咒〉、〈戒定真香〉五首梵音 （1920: 277 – 289），相信是梵音佛曲記譜較早的出版。該書以工尺記譜，並詳注揚琴竹法，但未明言此五首梵音的出處。[1]

丘鶴儔在其〈梵音解義〉中道： 「梵音者，即禪門之讀本也。俗語所謂喃巫腔是也。…其聲調之悲楚，其曲音之柔沉，亦足動聽…梵音乃用鼓鐃作為過板也。該鼓鐃乃名為七星。」（1920： 275 – 276）。所謂「喃巫腔」（或喃無腔）者，是把經文喃唸、吟唱出來的唱腔，介乎唸誦與唱誦之間，相當於西方的 chanting，多以單聲部齊唱為主。[2]

民國十三年（1924），沈允升先後出版了兩本以工尺記譜的曲集：《歌絃快覩》(四月) 及《梵音指南》（六月）。前者為粵曲曲集，但亦收錄了〈爐香讚〉、〈戒定真香〉、 〈 皈依雄〉 及 〈十大願〉四首梵音，可見梵音已開始在粵曲界流行。而後者為佛曲曲集，刊錄了五十三首梵音。其中有唱詞全為漢語標音的梵文，如〈音樂咒〉一： 「唵斡資囉，看支夷，囉納囉納不囉囉納…」懂梵文者方可解。亦有漢譯與梵音參半的，如〈鬼哭真言〉開頭：「吾今悲嘆漢雲霄，葉飄飄，飄水向石邊… 」；後段「戶唵枷囉帝耶莎膊， 可戶唵步步帝哩 …」， 也有全漢譯唱詞的，如〈 皈依佛〉 ：「稽首皈依大覺尊…若人皈依佛， 不墮沉淪。」

需要指出的是，文首提到丘鶴儔《粵調琴學新編》所錄的五首梵音，與沈允升《梵音指南》所載的同名曲，唱詞雖一致，但工尺大異，為五首不同的曲，或傳自不同寺院的傳統。

沈允升《梵音指南》自序：「余自童年，好習音樂。壯仕江蘇，反正回粵…潛心佛學。每聞僧家梵音一奏，其聲調之悠揚，詞句之清爽，實足怡情養性…前大佛寺退院方丈存昆和尚，佛理頗深，余遂從而學焉。」作序的馮信卿亦云「夫梆黃樂之濃厚者也， 梵音樂之幽清者也。」此書較全面地為梵音記譜，至今仍為醮師（演奏儀式音樂的樂師）行內所尊崇。

沈氏二書封面內頁均刊有編譯者的戎裝照，顯示其出仕江蘇的往績。其生平及生卒年份不詳，但沈氏出版了《歌絃快覩》（1924）、第二集（1927)；《絃歌中西合譜》（1929）、第二集（1931）、第三集（？）、第四集 （1934）、第五集 （1935）；《琴絃曲譜》(第二集) (1936) 、《中西對照琴絃樂譜》(第三冊) (1937) 、《中西對照現代琴絃曲譜》（1938）等大量書譜，為整理粵曲、粵樂曲目的重要人物。[3]

沈允升在他的《絃歌中西合譜》（1929）亦收錄了〈爐香讚 〉、〈戒定真香〉、〈祝壽讚〉、〈嘆南極〉、〈皈依雄〉、〈祝聖儀〉（又名〈大祝筵讚〉）及 〈水懺供文〉等七首梵調 （1929 : 275 – 280； 315 – 320）。同書所載粵曲〈情天血淚〉中悼亡的一段，原用了向佛祈禱皈依的〈戒定真香〉，沈氏認為詞和曲與悼亡無關，改以真正悼亡用的〈鬼哭真言〉代之（1929：10 – 16）。其曲調與《梵音指南》所載基本上一致。《絃歌中西合譜》第四集（1934）收錄了另一首梵音〈如來五分香〉（1934: 221 – 223），為《梵音指南》所未載 。所謂「中西合譜」者，即工尺譜與簡譜並行。

1941年聖誕，香港淪陷，譚伯葉、 上海妹唱的粵曲《打倒漢奸》（歌林唱片）用了反線〈鬼哭真言〉：「得見倭奴，無所不做，最恐怖，家家放火無人道…」[4]，其拍和用了梵鈴（Violin）、色士（Saxophone）、鋼琴、結他及爵士鼓等西方樂器。而其曲調與 沈允升《梵音指南》所錄〈鬼哭真言〉的旋律相去甚遠，屬同名異曲。

著名撰曲家葉紹德先後在任劍輝、白雪仙唱的《幻覺離恨天》（1965 唱片）及鍾雲山、冼劍麗的《玉梨魂》 之〈剪情〉（1977 唱片），均用了梵音〈皈依佛〉作為開頭的小曲。然這首〈皈依佛〉與沈《梵音指南》（1924）中之 〈皈依佛〉大相徑庭，應是同名異曲。這兩首粵曲，除了少量唱段如〈反線紅樓夢斷〉、〈 反線二黃〉外，實以「乙凡」為主調，多用低音區，與曲首〈皈依佛〉的格調十分配合。〈剪情〉尾段用了〈潮調昭君怨〉，屬潮樂的「重三六調」， 與粵樂之「乙凡線」相通，故首尾呼應。

任、白的《紅樓夢》乃仙鳳鳴劇團第一屆的劇目 （1956），由唐滌生編劇並撰曲。 唱片 〈幻覺離恨天〉（1965）由葉紹德修詞；梅雪詩，江雪鷺女聲合唱。[5]唱片版在旦的〈反線二黃〉中插入了眾仙女的合唱，即把〈反線二黃〉原黛玉獨唱的器樂過門（序）填上了唱詞。「葉紹德修詞」應指此：

黛玉： 花是斷腸花，
眾仙女：再復位孽滿紅塵限，（原〈反線二黃〉序）
黛玉： 玉是無靈玉。
眾仙女：只見俗子迷途嘆，為情癡帶淚懺。（原〈反線二黃〉序）…

西式的合唱 （choral singing）於當年的粵曲較鮮聞，撰曲者及頭架師傅需在音樂與唱詞的設計上大花心思。 眾仙女一字一音（syllabic）的合唱是回應（旁述）黛玉富於拉腔（melismatic） 的唱詞，加強了戲劇性及音樂上的對比，氣口更緊密。〈反線二黃〉、〈絲絲淚〉及〈逃禪〉中的合唱，或有梵音眾僧尼合唱的影子，但亦強烈有邵氏國語黃梅調電影配樂的感覺，尤以〈逃禪〉終句的男女聲混聲合唱，至為明顯。

梵音於上世紀二十年代是與南音、粵謳、龍舟、木魚等作為粵劇的「新曲調」用的，其時正是粵劇從原來唱官話 （中州音） 開始轉唱白話 （粵語）的年代。當時的梵音是唱官話或白話，仍待研究。無論丘鶴儔或沈允升， 均以「悲楚、柔沉、悠揚及清爽」來形容梵音，馮信卿更以其「幽清」對比梆黃之「濃厚」，主要是梵音不用梆黃的絃索及鑼鼓，配器不同；僧尼的合唱，音聲效果與梆黃有明顯差異。

梵音於上世紀曾流行過一段日子。活躍於四、五十年代粵劇武生馮鏡華 （原名馮名鑑，1894 – 1977）以擅唱梵音聞名，他把佛曲梵音的唱法融入其唱腔中，享「梵音鑒」的美譽。[6]今日網上仍有馮唱的粵曲《血淚花》之〈哭碑〉（有梵音唱段）的錄音流傳。

這些被納入粵劇的「新曲調」，無論梵音〈皈依佛〉也好，〈潮調昭君怨〉也好，隨著唱詞的語音，工尺亦有所改變，加上相應的過序，亦用上了粵曲的絃索與鑼鼓，遂粵曲化了。《幻覺離恨天》及《玉梨魂》 之〈剪情〉便是上佳的例子。而自梵音納入粵曲後，其音樂風格亦對粵樂也有一定的影響。如五、六十年代流傳甚廣的〈撲仙令〉、〈別鶴怨〉（均林兆鎏曲）及〈禪院鐘聲〉(崔蔚林曲)，尤其尾段的流水板，不難聽出禪堂眾僧尼誦唱梵音的影子。朱毅剛為《紫釵記》之〈花前遇俠〉創作的〈佛門鐘鼓〉，雖無唱段，但具禪門梵音的氣氛。可見譜曲者受到佛曲風格的啟發，創作出帶禪門梵音風味的新曲，亦為香港音樂創作值得參考的一面。

[1] 有關丘鶴儔其人及其粵樂書譜的詳細討論，詳拙文「從《絃歌必讀》到《國樂新聲》 – 丘鶴儔的粵樂出版定位」，載《香港大學中文學報》2023: 113 – 144。

[2] 也有接近多聲部效果的喃誦，見拙文 「從《心經》錄音看中國音樂的多聲部織體」載袁靜芳主編《第一屆中韓佛教音樂學術研討會論文集》北京：宗教文化出版社， 2004: 84 – 90。

[3] 沈氏曾参與香港琳瑯幻境社及鐘聲慈善社的音樂部活動。《粵東鑼鼓譜》一書的作者譚榮光曾於廣州「楞嚴佛學社從沈允升學習修懺焰口等梵音喃誦」，見黃振威《番書與黃龍 – 香港皇仁書院華仁精英與近代中國》香港：中華書局（2019: 125）。沈允升亦曾灌錄唱片《廣東梵音》-〈敬花真言〉（HMV： EA1014，10” Australia，78 RPM），由譚榮光， 林仲甫居士和唱。

[4] 見岳清《花月總留痕：香港粵劇回眸（1930s-1970s）》 香港： 三聯書店（2019: 75）。

[5] 此曲的網上錄像版並非任、白的《紅樓夢》，而是配上了她們的電影《桃花仙子》（1958）影像。

[6] 香港電影演員馮粹帆為馮鏡華的兒子。