侯孝賢的《刺客聶隱娘》在拍不一般的武俠片，它還是有「以武犯禁」情節，但卻不以武俠類型敘事去表現，侯孝賢一早決定去創造個人的武俠紋路，以古小說文字意態去啓發，尋找跨越歷史／武俠時空的未種地，一半隱隱然浮現，是侯孝賢美學的過渡，一半未知；創作方針也一半自由馳騁一半針對性出發，針對的是認為武俠片不對勁的地方，拍出來的視覺沒有動靜平衡、沒有寫實概念，情願不拍。而他輔以隱娘的自身之路不是忠實歷史，是野史的想像，不在乎江湖未定，個人知心更重要。

我用兩個動作處理，去簡單述說侯孝賢如何跟從個人率性走出尚武唯功的武俠主調。我曾經跟朋友說笑，如果侯導用拍《風櫃來的人》、《童年往事》時的動作思維來處理《刺客聶隱娘》就美妙了，萬萬想不到，窈七日間在田府被發現，遭十數名侍衛圍打，樹叢處刀劍交鋒的大遠鏡就是我這個獨家甜品了，侯孝賢以此鏡頭定調他的「寫實武藝」基調。而結尾在山上窈七終於與師父道姑公主一戰，只有五個鏡頭，其中兩處蒙太奇不接時態留白，兩人靜下來，隱娘轉身離去，道姑呆站，道服被劃破。這是從寫實起步，省略旁隨，頓成寫意及詩意到位，究竟只是過來五招，還是五十伍佰招都可以，誰說侯孝賢不懂快速蒙太奇。不少觀眾都發覺《刺客聶隱娘》的打鬥不見一滴血，其實也是出於相同概念，一種武境針對性的重新再寫想像；現在輪到談侯孝賢中心的武俠概念建立，簡言之，《刺客聶隱娘》在呈現一個女性心性的武俠世界，好一個英雄無用「武」之中唐亂世，給侯導女性在「舞」的柔俠攀想。

在魏博功夫高的都是女性，男性作為權利中心，武藝有個入世繁務的限度。侯孝賢並非有這個不明言的概觀，就認定道姑公主最出世；要更往內追求，自我身世理解，才有升晉，窈七就經歷了整個執著、悲鳴、放手、飛舞的過程。窈七回家，回憶嘉誠公主說了「青鸞舞鏡」的故事，比喻沒有同類的身世，我們細看全個引述：

國王得一鸞，三年不鳴，夫人曰：嘗聞鸞見類則鳴，何不懸鏡照之，王從其言，鸞見影，悲鳴，終宵奮舞而絕。

以此作為全片的女性命運意象，關鍵字縱貫簡潔：「鸞」是又個別又共同的身份，不論是鳳凰，還是烏鴉；「鏡」是先外求後內省的媒介，嘉信（道姑公主）一直拒絕走嘉誠的路，又教窈七跟她去刺飛鳥；「鳴」則是各自表述，自然以窈七沒有同類為美麗的範例；「舞」是從心而發的鍛鍊，瑚姬也練得好；最終，天地有機緣，改寫人生意境，「絕」處再生。

不再承受刺客身份，窈七沉默中幽幽自鳴，對我從來都不陌生，侯孝賢電影世界一直有這個守候，女性感懷忍淚落淚，總難得表白，《童年往事》、《尼羅河女兒》、《好男好女》都有。一直追隨侯導的影迷，可以指出從辛樹芬，到伊能靜，到舒淇三個階段，分別見證理想、困頓和瀟灑。如今也可獨看舒淇自成一系，《刺客聶隱娘》對比《千禧曼波》，見證她的真個女兒任俠瀟灑。

簡言之，侯孝賢以東方畫的卷軸美學，探索及表述《刺客聶隱娘》的隱性（或陰性）武俠情懷。胡金銓在《俠女》的上路鏡組是一種卷軸視角，《海上花》37個綿綿長鏡頭當然又是另一種。來到《刺客聶隱娘》，我赫然聯繫到我身處敦煌莫哥窟的遊視經驗，就是一個全然視像自我達成的可能性；我或許要先通過導遊解說，或不先聽他，之後通俗閱讀、隱藏發掘、任憑想法。青鸞意像嚮往是大圖畫，就是天地承載，事關道韻早在，不準繩的連接不是干擾，這個先破後立關係應然如此。容或刻意（針對性的），容或隨意（自我想像的），《刺客聶隱娘》從來沒有孤方自鳴的問題，心性能隨之舞動，自然視聽能隨之擴大。