敦煌壁畫中除了佛、菩薩的主題以外，令人直接感受到歡樂氣氛的主題就是飛天了。飛天，原意指「飛行空中之天人」，在佛教美術中，多指以歌舞香花等供養諸佛菩薩之天人。最早於印度早期佛塔上的浮雕上起飛，曾在阿富汗尼泊爾歇腳，越過巍巍昆侖，經過新疆到敦煌，飛遍神州大地，又飛向更遠的東方西方，是佛畫中不可或缺的角色。

印度起源

印度的飛天(Flying Devata)起源於吠陀時代，早在《梨俱吠陀》中便已提及天國樂師乾闥婆(Gandharva)和阿布薩羅(Apsara)。在印度的巴爾胡特（Bhārhut）、桑奇（Sāñchī´）等地早期佛教雕刻中，便已出現半人半鳥、或有翼的飛天在佛陀象徵物（菩提樹、佛塔、法輪、佛足印）上方飛翔，奉獻花環供養。其姿勢多為兩足自膝以下輕曲，雕於本尊的上方，以示飛翔於虛空之中。巴米揚及中亞地區的壁畫，也有同樣的表現。

飛天的梵語名 gandharva、巴利語 gandhabba、西藏語 dri-za，中文音譯「乾闥婆」，是香神或樂神，原為婆羅門崇拜的群神之一。《阿闥婆吠陀Atharvaveda》中說有6,333個，是侍奉帝釋天專司奏樂、為佛唱頌讚歌之神。《大智度論》卷十也記載，乾闥婆王：「至佛所彈琴讚佛，三千世界皆為震動」，是佛教中歡樂吉祥的象徵。

在佛經裡，天人出現的場合，多半是對諸佛的成道、誓願，或弘法事蹟的讚歎與供養。譬如阿閦如來成佛時，無量天人在虛空中，以天華、天旃檀香等散在阿閦佛身上，以表示對如來成道的讚歎。此外，在淨土世界裡，也常有天女散花，或薰發天香的故事。天界諸神如果需要音樂娛樂時，伎樂天神就會立即飛往需要其演奏音樂的地方。其中的乾闥婆王就是樂神的首領，又稱作音樂天。

緊那羅，梵名 Kimnara，原為印度神話中之神，擅歌舞，有美妙的音聲，是諸天的音樂神之一，與乾闥婆（如佛寺的山門裡面有四大金剛，其中彈琵琶的就是乾闥婆之一）是同一性質；諸天舉行法會時都由他們擔任奏樂的工作。

音聲梵唄的功德利益

「菩薩欲淨佛土，應求好音，國中眾生聞好音聲，其心柔軟，心柔軟故，受化較易。」

——《大智度論》

佛教音樂，遠溯於印度的「吠陀」。古吠陀時代盛行歌詠偈頌，佛陀沿用此法作為弘揚佛法的方便，允許比丘專作「聲唄」。《十誦律》中，佛陀讚許跋提比丘：「聽汝作聲唄，唄有五種利益：一、身體不疲；二、不忘所憶；三、心不疲勞；四、聲音不壞；五、言語易解。」由此可見，音樂不但使人心柔軟，容易信解佛陀的教法，並且令身心暢達受持不忘。

佛教中的音樂稱作梵唄，是佛法十供養之一，和諧莊嚴的樂音，有化導人心的功效。而梵唄就是以和雅的曲調，讚歎諸佛菩薩的無量清淨功德。在《南海寄歸內法傳》裡有記載，唱誦梵唄具有：「能知佛德深遠，能體悟佛法，能令舌根清淨，能得胸臟開通，能處眾不惶不懼，能長命無病。」等六種功德，可見梵唄也是薰習佛法的一種方式。

和雅梵音化暴力為祥和

清淨和雅的樂音不但可以化世導俗，也可以消除人間忿厲之氣，據說波斯匿王率領大軍征討鴦伽摩羅時，經過祇洹精舍，無意間聽到佛寺傳來梵唱音聲，當時的軍隊馬匹都被其音聲攝受，波斯匿王也深受感動，殺機頓消而免除一場戰爭。

音樂是極樂淨土的教化工具，《阿彌陀經》中云：「彼佛國土，常作天樂。…是諸眾鳥，晝夜六時，出和雅音。」「彼佛國土，微風吹動，諸寶行樹及寶羅網出微妙音，譬如百千種樂同時俱作，聞是音者，自然皆生念佛、念法、念僧之心。」由此可知在極樂世界裡的梵音都在傳達佛陀的教法，令人產生欣喜好樂三寶的善法欲。例如佛陀在世時，天人以歌舞樂詠讚歎莊嚴法會；而馬鳴菩薩也曾作曲「賴吒和羅」，度化了五百位王子出家；印度孔雀王朝阿育王，也善用各種樂器：銅鑼、皮鼓、橫笛、螺貝、弓形豎琴等，演奏種種的梵唄音樂陶冶人心。正如《大日經義釋》中所提：「一一歌詠，皆是真言；一一舞戲，無非實印。」

西元二世紀中葉之後，印度的迦膩色迦王以音樂教化人民，風氣盛極一時，遍及于闐、疏勒等地。六、七世紀時，戒日王亦以梵唄音樂輔助治國，影響越過蔥嶺、天山南麓而達龜茲；另經天山北麓，盛行於高昌。

印度早期飛天造型特色

貴霜時期犍陀羅和馬圖拉雕刻的飛天通常有翼，阿馬拉瓦帝（Amarāvatī）雕刻的飛天則通常無翼。笈多時代在佛教雕刻與壁畫和印度教雕刻中，無翼的飛天頻繁出現，乘雲駕霧御風飛舞，有時披著或長或短的飄帶。

中世紀印度教雕刻的飛天，大多既無翅膀又無飄帶，僅僅憑藉彎曲的流線型身體和四肢動態表示凌空飛行。

在埃洛拉凱拉薩神廟（The Kailas, in the Cave Temples Ellora）主殿外壁，在壁柱雕飾豪華的每一個高高的壁龕上部，都單獨雕刻著一個飛天。這些飛天在開闊的空間中自由翱翔，身體極度扭曲，四肢動態極其誇張強烈，充滿幾乎要破壁飛出的張力，堪稱印度巴羅克風格動態雕刻的傑作。

敦煌無壁不飛天

敦煌飛天是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、融合為一，而產生具有中國文化特色的飛天。中國的飛天不長翅膀、不生羽毛，借助彩雲而不依靠彩雲，主要憑藉飄曳的衣裙、飛舞的彩帶而淩空翱翔，這是中國的藝術家精采傑出的創作。 

早期飛天－魏晉南北朝

在敦煌浩如煙海的壁畫中，為數最多、最成功的形象要數「飛天」，從四壁到窟頂，可謂「無壁不飛天」。中國「飛天伎樂」一詞，最早出現在東魏楊衒之的《洛陽伽藍記》一書中。其中記載南北朝時佛教在節慶時舉行樂舞的盛況：「景明寺在八日節中，梵樂法音，聒動天地，百戲騰驤，所在駢此。；景興寺『飛天伎樂，望之雲表』。舞袖徐轉，絲竹寥亮，諸妙入神」。

莫高窟的飛天伎樂，從洞窟初創時期就已出現，主要是在佛傳、本生故事中，為表示對佛行善情節的禮讚與歌頌，飛天以散花祝願的形式繪製在壁畫畫面上方的虛空中；在釋迦牟尼的說法圖中，飛天也會以侍從、護法的形象出現在空中。早期的飛天伎樂一般都有健碩的型體，身體扭動成V字形，繪畫的方式融合中國傳統線描與西域凹凸暈染畫法，造型與畫面充滿了樸拙的意趣。在甘肅永靖炳靈寺有紀年西元420年的第169窟裡，有以美女的形象來表現飛天，也許只有這樣做，中國的佛教徒們才能接受這些印度佛教中的歌舞音樂神。

北魏晚期以後，隨著秀骨清象造型的流行，飛天伎樂也完全吸收了當時在南朝流行的飛仙形象，而變得清秀、瀟灑了，但是人物身體的動感仍不太多樣化。西魏的飛天可以敦煌莫高窟第285窟為例，此身擎箜篌的飛天造型為中原「秀骨清像」風格，富有韻律感的姿態，纖細優雅的雙手彈奏著箜篌，空中的天花流雲飛舞，使人感覺畫面似乎也流動著梵音。另外莫高窟第249窟的佛說法圖中，左右兩旁上方的伎樂天呈U字型的身軀，雙手舞動著飄帶，線描生動充滿了力與美感。

在北周時期（557－581）的第461窟窟頂，環繞著佛殿窟四壁上方一周的宮殿裏，飛天伎樂騰空而起，幾十軀的飛天形成了浩浩蕩蕩的歌舞樂團。她們有的吹笛，有的擊鼓，有的彈箏，有的托盤獻花，有的揮臂跳躍，有的揚手散花，飛飄在天空中。

敦煌隋代飛天

隋代莫高窟第305窟窟頂的飛天，除了依然繪製繞窟一周的行列外，還出現了繪製在大龕頂部的自由活潑的飛天。在窟頂華蓋式的藻井中心，變成了蔚藍的天空，有的在蓮花中心畫三隻白兔，它們迴圈奔跑，互相追逐。蓮花的四周圍繞著一群飛天，其中還有裸體童子，他們一起在彩雲中飄蕩，在天空中旋轉起舞。飛天和飛行的比丘一起湧向中間的蓮花火焰寶珠，畫面中的飛花如雨，流雲飛動，具有很強的藝術感染力。

敦煌唐代飛天

唐代的飛天的確是不同凡響的，她們在活動領域與藝術形象方面都進入了一個新時代。首先，佛殿窟頂的藻井四周，仍然是飛天伎樂的活動空間；在正壁大龕的頂部，也有一些飛天在自由地飛翔，快樂地彈唱。除此之外，唐代石窟盛行的經變畫中，那象徵著西方極樂世界的蔚藍天空，也成了飛天翱翔的領域，她們有的腳踏彩雲，徐徐降落；有的昂首揮臂，如同在大海裏潛游；有的手捧鮮花，直衝雲霄。初唐時期莫高窟第320窟的飛天體態優美，衣著華麗，散花如雨。第322窟的飛天群中，飛天造型自由活潑，瀟灑自若，以不同姿態向同一方向飛去，畫面熱烈奔放。

歌舞昇平的極樂世界

敦煌盛唐壁畫中對伎樂天人的描繪，呈現的是一片歌舞昇平的人間極樂淨土圖像。例如盛唐第217窟北壁的穿樓飛天，飛天穿梭於樓閣之間，天空中各種天樂不鼓自鳴，衣冠楚楚配上長帶飄飄，畫面動靜結合，引人入勝。盛唐第44窟北壁的吹簫飛天圖，其中的奏簫升空，飛天以雙腳踏雲，藉著雲氣與飄帶的動態，來描繪騰空而上繞蓋飛翔之勢。盛唐第39窟北壁的散花天女圖中，飛天的形象在壁畫中飛騰下降、縱橫交馳、繞蓋穿閣、散花奏樂，拖著長的飄帶，馭雲兜風，驟急如風雨，悠緩如柔水，千姿百態引人矚目。從這些唐代飛天看到其富於變幻的樣貌，她們在空中跳躍、翱翔、浮游、翻飛，或冉冉上升，或舒展自如，有著各種各樣豐富的動勢。更吸引人的是表現在升騰和俯衝的姿勢，如飛鷹般從高空俯衝直下的飛天，具有強烈的動感。

中唐吐蕃時期112窟的反彈琵琶飛天，是唐代飛天仕女造型的藝術經典創作。飛天的雙手反彈琵琶，輕盈的身軀曼妙翩然起舞，身上環繞著的彩帶隨著樂舞飛揚，唐代古典仕女之美在此完美呈現。

敦煌盛唐的伎樂天女呈現的是唐代繪畫中仕女造型之美，而唐詩中也屢見與繪畫相互呼應的描寫，例如白居易《霓裳羽衣歌》中寫道：「飄然轉旋回雪輕，嫣娥縱送驚游龍。小垂手後柳無力，斜曳裙時雲欲生。煙娥斂略不勝態，風袖低昂如有情。」

宋代的飛天的表現繼承了唐代的風格，只是在衣群與彩雲的描繪略顯刻板。元代敦煌第199窟，飛天兩手握著蓮花與荷葉，乘著滾滾翻騰的彩雲向觀世音菩薩獻花供養，以飄逸漫長的雲填補了畫面的空隙，富有裝飾效果。

伎樂翩然奏歌舞

隋唐時代的佛寺，除了繼承南北朝時代民俗歌舞的活動之外，還舉辦廟會、戲場，將各種民間流行的節目均彙集於此，而宮廷中所流行的天竺樂、龜茲樂、西涼樂、胡旋舞等（在中國，樂包含音樂和舞蹈的意思）也都是隨著佛教傳來的舞蹈，後來成為中國的民族舞蹈。

唐代的佛寺除了繼承南北朝時代民俗歌舞的活動之外，還舉辦「廟會」、「戲場」，以各種民間流行的戲曲俗唱化俗導正，其中《四方菩薩蠻舞》是由唐懿宗為供養三寶而命宮廷伶官李可及創作，由數百名舞伎打扮成菩薩的法相，以優美的舞姿表達虔誠的供養，在當時廣受大眾喜愛。

敦煌的舞蹈中有「秦王破陣舞」，是由唐太宗依龜茲樂所親自設計的舞式，據說令觀者「莫不扼腕踴躍，凜然震悚」，後來傳到日本，風行一時。擅于歌舞的唐明皇創作的「霓裳羽衣舞」，將優美婉轉的婆羅門舞曲、快速轉的西域舞曲及嬌媚柔和的漢族舞蹈熔於一爐，堪稱為中國舞蹈史上的一顆明珠。「五方獅子舞」源於《佛說太子瑞應經》中的典故，直到現代仍經常在慶典中表演，視為辟邪呈祥的象徵。「缽頭舞」又稱「撥頭」或「拔頭」，是從南天竺拔豆國傳來的面具舞，據說極有可能是最早中國平劇的雛型，最起碼「蘭陵王」和「踏搖娘」完全是摹仿此一印度舞劇。

元代帝王崇信佛教，《十六天魔舞》是宮廷用來讚佛的樂舞，故事是敍述十六位天魔以菩薩的容貌出現，迷惑世人，後來被佛陀降伏。十六個舞伎裝扮成菩薩的樣子，頭戴佛冠，身著天衣，頸佩瓔珞，足踏雲鞋，一手持法器，一手手印，雙臂翻舞，變化多端，據說看了《十六天魔舞》的人，內心都會受到強大的震撼。

綜上所述，敦煌壁畫飛天具有諸多特色，也因時代而各具不同的時代風格。就描繪飛天的方式而言，手的姿勢變化豐富、手指纖細秀麗，手臂柔曼多變；赤足的雙腳也隨樂起舞而有彎勾、曲翹、踢踏等姿勢；其體態或下俯衝、或上飛奔，或左或右飛舞呈現柔軟彎曲的肢體。畫家同時還以豐富的眼神，傳達飛天與整體畫面中其他主要佛菩薩的呼應關係，形神兼備的描繪令人嘆為觀止。此外，人物的強烈動感，搭配各式各樣的樂器、道具，與飄揚的彩帶相互之間的對映，使畫面剛柔並濟。

豐富多樣的唐代樂器

從初唐第220窟北壁藥師經變畫中可見唐代樂團的組織，通常為舞伎伴奏音樂的樂伎，都是席地坐在舞伎的兩旁，而樂團中彈奏的樂器有琵琶、阮咸、橫笛、排簫、笙、竽、箜篌、拍板、方響、小鈸、腰鼓、雞婁鼓等等，均為唐代十部樂中使用的樂器，在中唐第112窟北壁的畫面可見到這些樂器。在中唐榆林窟第25窟南壁的觀無量壽經變中的樂舞場面，八人組成的樂團，人人手持不同的樂器分坐兩側，舞伎擊打著腰鼓，翩翩隨著樂聲起舞，畫面動靜相間，富有節奏感和韻律感。另一個例子可見於中唐第159窟西壁的文殊變，其中三人組成的樂隊演奏著拍板、橫笛、笙，仿佛陶醉在美妙的旋律中。

敦煌石窟壁畫中有極其豐富的古代伎樂形象和樂器圖像。據敦煌研究院音樂舞蹈研究室近年來的調查統計，僅莫高窟繪有樂伎形象的洞窟就有200多個，樂伎3400多身，大小不同的樂隊490多個，共有樂器44種，4300餘件（大型經變畫中有一批不鼓自鳴的樂器飄浮在空中，沒有伎人演奏，所以樂器比樂伎多）。這樣多的樂伎形象和樂器圖像，可以稱得上世界上保留音樂資料最豐富的博物館。

從敦煌豐富的樂舞圖像中，可知樂舞是佛教弘法利生重要的一環。藉著樂舞來傳達內心至誠供養三寶之心；或者以香花伎樂示現，鼓舞勉勵行者、給予信心，令堅定道心有所成就；或者以樂舞表達聞法的歡喜讚嘆，令觀者一同分享法喜，共入佛道。例如在《悲華經》中，當佛陀說完修持一切行門的十種方法之後，欲界諸天心開意解，遂以種種歌舞來表達心中的法喜。其歡欣的情境即令吾人今日讀到此段經文，仍能感受無比喜悅的心情，進而激發慕道之心。

敦煌飛天，始見於石窟開鑿十六國時期，終於元代，飛越千餘年的時空，現尚存六千多身。以歌舞供佛的天人，曼妙輕盈、飄逸優雅的身形，表達讚美歌頌三寶的誠心以及聞法歡喜的感受，令人遐思嚮往。飛天伎樂之美，為敦煌的藝術帶來了強大的生命力。其於佛教壁畫石雕的表現中雖非主要角色，但在以梵唄宏揚佛法的功能上卻有不可忽視的地位，正如《法華經》中所言：「或以歡喜心，歌唄頌佛德，乃至一小音，皆已成佛道。」